Psal se rok 1995, když vznikla stáj Havelka - Košťál. Zpěvák a režisér Ondřej Havelka, od dětství velký dostihový příznivec, si zaregistroval kombinaci "zelený dres, modré svislé pruhy a zelené rukávy" a pronajal si od bývalého známého žokeje Jana Košťála dvouletou hnědku Anhari.

Dcera hřebce Harlowa běhala v barvách frontmana orchestru Melody Makers dvě sezony. V tréninku Miroslava Šmídka doběhla hned při debutu ve Velké Chuchli druhá za pozdější výbornou proutěnkářkou Go Potsy Go. Následně přidala další druhé místo a nakonec lehce ovládla Cenu Isoldy na 1400 metrů, v níž nechala za sebou Kostariku či Tamburine Mana. Jako tříletá pak přidala ještě jedno vítězství z osmi startů.

"I když neměla nějakou zvláštní třídu, byl to hezký pocit. Bohužel jsem tehdy neměl čas se tomu více věnovat. Moje návštěvy stáje byly velmi řídké a asi dvakrát jsem při startech Anhari nemohl být, protože jsem někde hrál. To byl můj první pokus o aktivní účast v dostihovém sportu. Potom stáj převzal Eduard Kotáb, s nímž jsem se domluvil ještě na pronájmu jedné klisny z Napajedel, ale ta měla problém s kolenem a na dráhu vůbec nevyběhla. Takže jsem svou dostihovou bilanci už nevylepšil," vzpomíná Ondřej Havelka.

Jeho dostihovým vzpomínkám na šedesátá léta a na natáčení v hřebčíně Napajedla jsme se věnovali v první části rozhovoru pro Jezdci.cz. V dnešním druhém dílu bude řeč především o hudbě.

Swingu, meziválečnému jazzu a taneční hudbě se věnujete od druhé poloviny sedmdesátých let. Když jste tenkrát začínal, šlo o minulost vzdálenou nějakých čtyřicet, padesát let. První republika se pocitově zdála být strašně dávno, ale ve skutečnosti to bylo podobné, jako kdyby dnes někdo hrál pop music osmdesátých let...

Myslím, že jste uhodil hřebík na hlavičku. Já tu muziku dělám už 45 let, takže vlastně déle, než byly tenkrát vzdálené ty původní zdroje. Je to opravdu zvláštní. Když se tehdy ve druhé polovině sedmdesátých let řeklo retro, tak byla skutečně míněna hudba meziválečného období. Dnes je pojem retro spojen s osmdesátkami a devadesátkami, kdy ti pánové ve středním věku a v obleku s kravatou vzpomínají na svá rockerská léta.

My jsme se s Pavlem Klikarem začali věnovat této hudbě na základě Pavlovy obrovské touhy postavit kapelu, která by hrála přesně tak, jak to hráli ve dvacátých a třicátých letech. To znamená autenticky. Pavel byl jeden z prvních, kdo tady ten princip autentické interpretace razil. Nejen v jazzu, ale později i v barokní hudbě začal právě on. Měli jsme tenkrát touhu, aby to nejen znělo, ale i vypadalo naprosto přesně jako originály, včetně třeba chování na jevišti. Pro okolní svět to zpočátku bylo dost nečekané a mnozí nás považovali za blázny. Objevili se i lidé, kteří v nás naopak viděli rafinované byznysmeny, co se dokonale trefili do mezery na trhu. Vzpomínám si, jak nám jeden producent z Barrandova říkal: "To je trefa, to jste udělali fantasticky. Ale ono to nebude mít dlouhé trvání, bude to jen taková sezonní záležitost…"

Já jsem vždycky zdůrazňoval, že náš důvod je úplně jiný. My tu muziku milujeme a obdivujeme, vidíme v ní skutečné kořeny pop music a chceme to prostě přiblížit lidem tak, jak se to hrálo tenkrát. To byla naše motivace a samozřejmě to bylo spojené i s tím, že ty koncerty byly strašně zábavné pro obě strany. My jsme se tím bavili, snažili jsme se to retro uvést v život se všemi původními atributy. Bylo to krásné a musím říct, že mě to baví dodnes, prestože to dělám už tak dlouho. Je ale pravda, že s postupem času jsem trochu změnil styl. Zatímco s Originálním pražským synkopickým orchestrem (OPSO) jsme se soustředili na dvacátá a raná třicátá léta, se vznikem Melody Makers jsme se posunuli o deset patnáct let později. Děláme modernější swing a náš dnešní repertoár sahá téměř do druhé poloviny čtyřicátých let.

Hudbou vašeho srdce v soukromém životě přitom bylo něco jiného. Vy jste vyrostl na jak se tehdy říkalo bigbítu. Jak těžké bylo se aklimatizovat v hudební realitě dvacátých a třicátých let?

Ono to bylo tak, že já jsem hudebně vyrůstal na divadle Semafor, ten byl hodně jazzový. Od dětství jsme poslouchali semaforské písničky a potom jsem dostal kompletní album nahrávek Osvobozeného divadla a také kompilaci nazvanou Hudba černého lidu. To bylo pro mě zásadní album a naprosté zjevení, protože obsahovalo ukázky autentické bluesové a jazzové muziky z New Orleansu, nahrávky z dvacátých let. Strašně jsem si to zamiloval. Bavila mě nejen ta hudba, ale i zvuk, ta zvláštní patina starých nahrávek. Bigbít logicky přišel s pubertou. Někdy ve třinácti letech jsem poslouchal Beatles, Cream, Jimiho Hendrixe a Janis Joplin. Ta muzika musela teenagera logicky zasáhnout.

Jak to popisujete, vychází mi to přibližně tak, že jste v jednu chvíli odešel z Chuchle a začal poslouchat bigbít.

Dá se to tak říct. Hrál jsem na kytaru a měl jsem ambice, že se stanu rockovým kytaristou. Jenže pak teda přišlo druhé zvláštní setkání, které mě posunulo směrem ke starému jazzu, a to byla stará liberecká Ypsilonka. Ta v té době dělala takzvané Swingové večery Na Přidanou, což byly improvizované večery vyplněné jejich interpretací starých písniček z první republiky. Oni to dělali strašně vtipně. Všichni byli velice dobří muzikanti a slušní zpěváci, a to mě taky fascinovalo a bavilo.

Můj spolužák na DAMU mě pak seznámil s Pavlem Klikarem, s kterým předtím seděl v jedné lavici na gymnáziu. Pavel byl shodou okolností také milovník Ypsilonky. Asi dva roky jsme tak okolo sebe chodili a občas se někde potkali. Pavel říkal: "My už hrajeme s kapelou, ale nemáme zpěváka. Nechceš to zkusit?" Po nějakém čase přinesl dvě písničky a já jsem se to naučil. Poprvé jsem vystoupil v roce 1976 v Malostranské besedě. Všem se to líbilo a tím byl můj osud byl nasměrován.

Pavel mě postupně zásobil spoustou starých nahrávek, které sbíral už od studentských let. Byl jsem úplně šokovaný, co to bylo za překrásnou muziku a jací mistři ti tehdejší hudebníci byli. Začalo mě to strašně bavit.

Jedním z klíčů, jak zahrát starou bigbandovou hudbu opravdu co nejvěrněji, jsou dobové hudební nástroje. Vybavuji si, jak Pavel Klikar jednou vyprávěl, že v totalitním Československu bylo poměrně snadné je sehnat, na půdách a ve sklepích se jich povalovalo velké množství. Čím to bylo?

Za první republiky tady fungovala spousta kapel, protože tehdy nebyla televize. Chodilo se jen do kina a jedinou další společenskou zábavou byly taneční večery, plesy a bary, kde hrály živé kapely. Takže těch muzikantů, kteří se věnovali populární hudbě, bylo strašně moc. Na půdách a ve sklepech po nich zůstaly nástroje, které byly většinou v docela slušném stavu. Stačilo je vyčistit, vyhnat z nich pavouky a dalo se na ně hrát.

Pavel za tím šel zcela cílevědomě a podařilo se mu sehnat spoustu zásadních nástrojů jako byly saxofony nebo třeba suzafon, hlavní basový nástroj bigbandového jazzu dvacátých let. To bylo skutečně mimořádné, ty nástroje navíc byly dost levné. Někdo to třeba dával i zadarmo, aby mu to nezabíralo doma místo.

To se mezitím asi zásadně změnilo. Jak je to s dostupností dobových hudebních nástrojů dnes?

Je to samozřejmě už "přebrané". Jsou lidé, kteří tyto nástroje systematicky skupují, opravují a přeprodávají, protože třeba v zahraničí jsou nesrovnatelně dražší. Sehnat opravdu krásný dobový nástroj v dobrém stravu už není tak snadná záležitost. Ale musím říct, že všichni muzikanti v naší kapele na těch podstatných postech mají dobové nástroje buď z dvacátých nebo třicátých let.

Vy jste ještě stihl éru, kdy v hledištích při vašich koncertech seděli i umělci předchozích generací a lidé, kteří na ně za první republiky chodili. To musela být spousta zajímavých setkání. Jak se tihle lidé vlastně protloukali obdobím normalizace?

Osudy těch muzikantů byly často dost smutné. Třeba harmonikář Kamil Běhounek, jeden z hlavních protagonistů a sólistů českého swingu, v německé emigraci vůbec swing nehrál a věnoval se dechovce. Další úspěšný skladatel, svého času velmi populární Josef Stelibský, se pokoušel prosadit v Hollywoodu, ale neuspěl a vzal si život. Nebo Láďa Habart, úžasný saxofonista, který hrál v orchestru Karla Vlacha, po válce vedl vlastní velice dobrý big band. Zbytek svého života od padesátých let dál strávil jako barový muzikant na housle a saxofon. Ty osudy opravdu nebyly moc radostné, i když existovaly i šťastnější případy. Například Karel Vlach svou kapelu udržel, díky Janu Werichovi měli angažmá v divadle ABC.

Měl jsem tu kliku, že jsem si mohl s Láďou Habartem popovídat a úplně zásadní pro mě bylo setkání se skladatelem Jiřím Traxlerem, který po roce 1989 začal jezdit do Prahy, aby se ještě radši zase vracel do Kanady. Byl tam šťastný, přitom se tam po emigraci neuchytil jako muzikant, nýbrž jako technický kreslíř. Měl rád přírodu a rybaření, takže si v té Kanadě užíval jiným způsobem, byl hodně nad věcí. Díky tomu, že občas navštívil Prahu, jsme si o té muzice povídali a to bylo skvělé.

Pro čtenáře Jezdci.cz dodám, že Jiří Traxler, o němž jste také udělal divadelní představení "V rytmu swingu buší srdce mé", byl pravidelným návštěvníkem dostihů v Chuchli. Hlavně v první polovině čtyřicátých let tam nechal hodně peněz na sázkách a z kusé zmínky v jeho memoárech víme, že byl klientem populárního bookmakera Václava Pelikána.

To je hezké, jak se to všechno propojuje. Napadá mě taková drobnost - jestli znáte Pohyblivý svátek od Ernesta Hemingwaye, on tam píše, že vždycky, když byli úplně na dně a neměli žádné prachy, tak chodil na koně a sázel, aby si vydělal nějaké peníze. Což mě dost překvapilo, protože většinou je to tak, že člověk spíš prohrává nebo je maximálně na svém. Ale ten Hemingway chodil sázet, aby měli z čeho žít. To mě pobavilo.

Není to úplně optimální postup, však také Ernest Hemingway nedopadl úplně dobře… Když jsme zmiňovali vývoj hudby, ta se i ve vámi sledovaném období proměňovala. Ve dvacátých letech to byl hot jazz, v třicátých letech přišel klasický swing a mezitím byla hodně zastoupená i klasická taneční hudba. Jak moc se vrtíte v křesle, když třeba sledujete dnešní film odehrávající se ve dvacátých letech a v podkresu hraje vrcholný swing ze začátku čtyřicátých let, namíchne vás to?

Je fakt, že mi to vadí. To je prostě dané mou profesí. Když do toho člověk vidí, tak mu to samozřejmě nesedí. Jiná věc je, když tvůrci tu věc stylizují se vším všudy včetně obrazu a výpravy, tam samozřejmě tu stylizaci muziky nebo posun od autenticity jsem schopen tolerovat. Ale většinou mi to vadí.

Tou vámi zmiňovanou výjimkou může být třeba slavný film Podraz z roku 1973, točící se kolem sázkové machinace v polovině třicátých let. Jeho režisér George Roy Hill v rámci postprodukce vyzkoušel autentickou dobovou hudbu, ale swing mu nějak neseděl k atmosféře, které chtěl docílit. Celou hudební linku filmu tak nakonec tvoří ragtime, tedy o dost starší hudba z přelomu 19. a 20. století. A hodí se to k sobě tak skvěle, že to divák vnímá jako zcela přirozenou věc.

To je právě tím, že je tam ragtime použitý jako scénická hudba a nikdo to neprezentuje způsobem, že by byli na obraze vidět muzikanti, jak to hrají. To už by byl dobový anachronismus. V Podrazu má ta hudba smysl a přináší úžasnou atmosféru.

Jaký máte vztah k prvorepublikové taneční hudbě, kterou hrál R. A. Dvorský a zní v barrandovských filmech pro pamětníky?

U nás byl hudební vývoj strašně zpožděný. Já si z toho vždycky trochu dělám srandu, ale je to bohužel tak, že ze začátku byl náš skluz oproti světu nejméně patnáct let. Postupně se to samozřejmě zlepšovalo, protože se sem dostávaly desky z Ameriky a mladí kluci to začali poslouchat. Je zajímavé, že hudebníci mladší generace jako zmiňovaný Jiří Traxler, kteří se v muzice etablovali až od poloviny třicátých let, se tehdy učili stejným způsobem jako my po letech. My jsme také všechnu tu pravdu o interpretaci získávali z dobových nahrávek, z ničeho jiného to nebylo možné. Když mi Jirka Traxler vyprávěl, jak se učil rozumět tomu stylu a synkopám, postupoval stejně jako my. Hodiny a hodiny poslouchání starých nahrávek, pak to člověk může nasát.

Tehdejší taneční hudba byla ve své době často naprostá komerce, ale pro dnešního posluchače má i díky té historické patině svůj půvab. Fascinuje mě třeba pěvecká kariéra herce Oldřicha Nového, který v podstatě neuměl zpívat, když to řeknu trochu přísněji. K jeho popularitě přitom patřilo i to, že se mu občas někde zlomil hlas nebo něco neuzpíval. Byl to vlastně jeho trademark.

Oldřich Nový byl velmi inteligentní člověk. Když znáte jeho staré nahrávky, které pořizoval těsně po svém příchodu z Brna do Prahy, on se snažil zpívat tím klasickým operetním stylem a samozřejmě to nebylo úplně ono. Také neměl moc velký rozsah, což se ukazuje i v některých slavných nahrávkách.

Při poslechu "Jen pro ten dnešní den" v podání Oldřicha Nového si uvědomíte, že on skáče z jedné oktávy do druhé. Kde už nemůže výš, v klidu se přesune o oktávu níž. Bruslí tím ale velice elegantně a chytře. Na jeho projevu je klíčové to herecké ztvárnění, on byl skutečně mimořádná osobnost, okouzlující herec i zpěvák. Pochopil, že správná cesta je nástup "crooningu". Tedy jen lehké vyprávění na mikrofon, žádné velké hlasy. Intimně to sdělovat do ouška těm dámám, které natáhly ucho ke gramofonu...

Jeho charisma bylo nepochybně velké. Umím si ale představit, že pro vás jako zpěváka může tenhle rozměr znamenat docela výzvu - jak moc být autentický, aby člověk zároveň nedělal stejné chyby jako někteří doboví zpěváci?

S autenticitou ve zpěvu je trochu potíž. Já jsem skutečně na začátku kariéry s OPSO ty lidi napodoboval. To mělo za důsledek, že jsem zpíval takovým tím nosovým tónem a zabředl jsem do klišé, které se mi záhy přestalo líbit. Postupně jsem se z toho vymanil a dnes se snažím zpívat přirozeným hlasem podle své dispozice. Zároveň pořád ctím způsob frázování, vedení melodie a vůbec ten přístup tehdejších zpěváků, kteří se stylově snažili napodobit instrumentalisty. V tom je trochu tajemství této muziky.

Tehdy byli dominantní hudebníci a zpěvák představoval jen jakýsi doplněk, aby si hospodyňky díky těm slovům mohly při vaření lépe zapamatovat refrén. Zpěvák zazpívá jen jeden chorus a veškerá sóla obstarávají instrumentalisté - trubky, saxofony, piano… Ambicí tehdejších zpěváků bylo přiblížit se instrumentalistům.

Snaha o autentické podání dobové hudby má i další úskalí. Když se třeba rozhodnete hrát šlágry Jaroslava Ježka z Osvobozeného divadla třicátých let s dnešním fortelem a třeba podobným stylem jako Duke Ellington nebo Benny Goodman, tak je to v praxi vlastně už nová verze. Jak se snažíte tenhle rozměr vybalancovat?

Konkrétně když mluvíte o Jaroslavu Ježkovi, s interpretací jeho hudby je to trochu složitější. Ten, kdo skutečně do těch nahrávek pronikl a vnímá to muzikantsky, tak ví, že Ježkův orchestr ze začátku třicátých let nehrál dobře. Byla to pionýrská léta a ti muzikanti to ještě neuměli. Někteří z nich neslyšeli žádnou americkou nahrávku a nevěděli, jak má jazz vypadat, natož jak ho hrát. Ježkova kapela tedy ze začátku hrála hodně nepořádně. Pak do toho vstoupil Karel Ančerl, který později dlouhá léta úspěšně vedl Českou filharmonii, a jako mladý absolvent konzervatoře to dal do latě. Začali hrát přesněji, lépe frázovali a byli lépe sehraní. Od té doby nastal v interpretaci Ježkova orchestru velký posun.

Interpretovat rané nahrávky Osvobozeného divadla tak, jak to hráli oni, by vlastně byl nesmysl. Mám třeba rád písničku Zasu, to je krásný waltz a právě příklad té velmi rané nahrávky. Mám pocit, že když to Ježek přinesl do studia, asi moc nezkoušeli. Rozdal jim noty a oni to nějak zahráli. Výsledkem je strašná nahrávka. Chtěl jsem tu písničku zařadit do našeho programu, tak jsem tu starou nahrávku dal jednomu kamarádovi, který s námi kdysi hrál v OPSO a je absolutní "sluchař". Jenže jsem mu řekl: "Napiš mi podle Ježkova orchestru tuhle aranž" a on to vzal doslova. Napsal to přesně tak, jak to v té nahrávce bylo, včetně všech chyb a disproporcí. My jsme to na zkoušce vzali a zjistili jsme, že je to absolutně nehratelné, to prostě nešlo.

Orchestru Osvobozeného divadla to postupně začalo i swingovat, ale pravda o těch začátcích je taková. Vracet se k Ježkovi je tedy docela složité, člověk k němu musí najít svoji osobitou cestu a já jsem si řekl, že jedna z těch cest je skutečně to, co jste pojmenoval. Vzít tu věc a zaranžovat to tak, jako kdyby to hrál špičkový americký orchestr. My jsme třeba vzali některá Ježkova blues a zkusili jsme je zaranžovat ve stylu orchestru Dukea Ellingtona a ono to funguje. Najednou je tam i ten Ježek a je to skutečně swing. To je jedna z možností. Karel Vlach zase v padesátých letech nahrál se svým skvělým orchestrem „remaky“ těchto písniček s Janem Werichem, které mají také svou atmosféru.

Vy máte při své práci jednu devizu - v orchestru Melody Makers hrají výborní hudebníci jako slovenský trumpetista a kapelník Juraj Bartoš. Vy vždycky skromně říkáte, že na ty staré hudebníky nemáte a jen pietně oprašujete jejich hudbu, ale zrovna Juraj Bartoš by se v třicátých a čtyřicátých letech vedle těch Harry Jamesů asi neztratil, ne?

Asi ne, Juraj by uspěl určitě. Stejně jako saxofonista Honza Tříska a i jiní. Ty dobové nahrávky hvězdných muzikantů jsou ale opravdu nedostižné. To myslím naprosto vážně a vůbec to není skromnost, to je prostě fakt. Na druhou stranu musím říct, že třeba Pavel Klikar hrál ve vrcholných dobách OPSO na trumpetu takovým způsobem, že když jsme přijeli na festival do zahraničí, kde třeba byli ti staří veteráni z New Orleans, Chicaga nebo New Yorku, tak jim spadla čelist, jak skvěle hraje. To bylo úplně fenomenální.

Nicméně je to složité, v éře swingu to byli už tak virtuózní muzikanti a uměli toho na ty nástroje tolik, že je to z dnešního pohledu neuchopitelné. U nás se navíc této hudbě věnuje pár desítek hudebníků, zatímco v Americe jich byly tisíce vynikajících. A z nich se dostalo na ten úplný vrchol taky jen několik desítek, které dnes s úctou posloucháme. Jedinci jako Barney Bigard, Harry James nebo Bix Beiderbecke byli absolutně virtuózní muzikanti.

Pane Havelko, děkuji vám za rozhovor a držím vám palce, abyste spolu s Melody Makers ještě dlouho dělali radost publiku, k němuž se hrdě počítám. A snad se potkáme na letošním Českém derby!

Já vám také děkuji a přál bych nám oběma, aby dostihy byly. Aby se je i v těchto čím dál složitějších podmínkách dařilo dál udržovat, protože je to samozřejmě velmi nákladné a je to jenom o té lásce ke koním. A věřím, že se na nich dál budeme potkávat.